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Dossiers et reportages

Adapter un roman au théâtre aujourd’hui : renouer autrement avec le récit ?

DOSSIER : ÉCRITURES DRAMATIQUES CONTEMPORAINES

L’histoire de l’adaptation du roman au théâtre est complexe et diverse, d’exercices d’admiration en controverses, de transpositions en trahisons — nécessaires —, d’écrasements en sublimations. Depuis le XIXe siècle, les deux genres n’ont cessé de se croiser, de converger pour mieux redéfinir leurs différences, faisant naître au passage des créatures hybrides. Au milieu du XXe siècle, la polyphonie des romans modernes tendait vers le théâtre et certaines pièces aux didascalies envahissantes flirtaient avec le genre narratif. Le début de notre siècle a vu fleurir les adaptations, tentatives parfois de retrouver du récit là où le théâtre post-moderne l’avait fait voler en éclats. Celles-ci demeurant tout de même majoritairement de l’ordre de la déconstruction. Qu’en est-il aujourd’hui ? Quelles démarches artistiques peuvent conduire le geste d’adaptation ? Et quelles écritures dramatiques peuvent naître de ces rencontres ?

J’AIME DE LAURE WERCKMANN, ADAPTÉ DU ROMAN DE NANE BEAUREGARD

Un portrait de l’amour aujourd’hui : une seule longue phrase d’une femme qui égraine ce qu’elle aime chez son homme, traversant tous les interstices de la relation, tout le spectre des émotions. Une théâtralité évidente dans la forme de départ et pourtant, c’est bien d’adaptation qu’il s’agit. De coupes, de réécritures, de fragmentation du texte afin de lui donner la forme dramatique juste. Parce que le rythme d’un∙e spectateur∙rice n’est pas celui d’un∙e lecteur∙rice. Parce que ce texte qui doit renvoyer immédiatement le∙la spectateur∙rice à sa propre intimité est trop récent pour souffrir le moindre décalage avec le présent : les visions de l’amour et du couple ont déjà beaucoup évolué depuis, avec de nouveaux questionnements qui ont pris de l’ampleur. Certaines choses ne peuvent plus être abordées exactement comme l’avait fait Nane Beauregard en 2006. Et parce que l’écriture scénique, aujourd’hui si indissociable de l’écriture dramatique, malaxe la parole. Laure Werckmann, avec la bienveillance de l’autrice qui lui a confié son texte parce qu’elle a reconnu en son corps et sa voix la silhouette de son personnage, l’a ainsi retravaillé en superposant les strates des actions, des costumes, de la musique et de la scénographie : un tissage pour restituer ce qu’elle a perçu de l’authenticité du personnage et de sa parole.

J’aime de Laure Werckmann © Adrien Berthet

FAILLIR ÊTRE FLINGUÉ DE GUILLAUME BAILLIART AVEC LA COLLABORATION
DE THÉODORE OLIVER D’APRÈS LE ROMAN DE CÉLINE MINARD

Vous avez choisi d’adapter ce roman qui se présente comme un western, une fresque faite d’aventures et d’accalmies, relatant la vie d’une petite communauté qui, dans les hautes herbes du Far West, donne naissance à une ville. Quels ont été pour vous les principaux enjeux de ce travail d’adaptation ?
GUILLAUME BAILLIART — Plutôt que de commencer par écrire des dialogues, nous nous sommes rapidement rendu compte que nos partis pris de mise en scène devaient mener l’adaptation. Nous avons décidé de considérer le roman comme une bible, un objet mythologique sacralisé, un récit source. De là sont nés deux modes de relation au texte : que les personnages le portent, mais en gardant le récit à la troisième personne, sans aller donc complètement au théâtre, ce qui fait écho à la proximité distante que l’autrice entretient avec eux ; et que d’autres s’en inspirent pour raconter un morceau avec leurs mots, tel le prêtre se saisissant d’un épisode biblique pour illustrer son propos. Sacraliser le texte nous a ainsi permis à la fois un respect total et une prise de liberté dans les modes narratifs mis en œuvre. Il en résulte huit modes de jeux différents : si certains moments sont incarnés, joués, d’autres sont davantage radiophoniques, musicaux, plastiques, chorégraphiques, poétiques… Il s’est agi pour nous de fabriquer à travers ces dispositifs de jeu, des rituels qui activent la langue de Céline Minard, faisant que des images peuvent se créer dans la tête de spectateur∙rices. Et ça marche : en sortant, les gens témoignent qu’ils ont eu l’impression de voir un monde apparaître alors que l’espace du plateau, s’il fourmille d’accessoires, est laissé en grande partie nu.

Faillir Être Flingué de Guillaume Baillart © Marc Domage

THÉODORE OLIVER — Nous avons gardé la langue de Céline Minard pour la quasi-totalité du texte dit dans la pièce. À la fois poétique et sonore, elle est très forte et ne digère pas les imprécisions : à chaque fois que nous avons voulu la modifier, nous sommes revenus en arrière. Par ailleurs, je me suis rendu compte en travaillant sur cette pièce que nous avions une responsabilité face à un imaginaire de lecteur∙rice — d’autant plus que ce roman en a eu beaucoup : nous voulions donner à voir et à ressentir des sensations comparables à celles que l’on peut avoir quand on lit le roman. Comme une fidélité à quelque chose de plus grand que la pièce et qui appartient à l’imaginaire de chacun∙e. Parmi les cinquante pages du roman que les gens ont le plus adorées, se trouvent des récits de personnages qui réparent des gouttières et s’échangent des moutons : comment représenter cela, sans le dramatiser ni l’affadir? Cela représentait un enjeu essentiel de mise en scène et d’invention. D’après les spectateur∙rices, nous y sommes parvenus : c’est l’une de mes plus grandes satisfactions sur ce spectacle.

 
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